Hitzeopfer

Rituale der Vorstadt: Ulrich Seidls „Hundstage“

Dominik Kamalzadeh*

Die Hitze liegt schwer über der südlichen Peripherie Wiens. Rollläden rattern hinunter, schließen Innen- von Außenräumen ab. Die einen ziehen sich, kaum in der Wohnung, bis auf die Unterwäsche aus; die anderen brüten weiter in der Sonne, bewegungslose Körper, wie in die umliegende Architektur eingepasst. Manche sind auch unterwegs, durchfahren die Landschaft, die von standardisierten Wohngegenden und Großhandelsketten bestimmt wird.

Ulrich Seidls Hundstage geht von einer klimatischen Ausnahmesituation aus, beschreibt dann aber doch eine prekäre Normalität. Eine Reihe von Figuren in einem episodischen Reigen, die zueinander in Abhängigkeitsverhältnissen stehen. Maria Hofstätter als leicht demente Frau, die Menschen dazu drängt, sie ein Stück weit mit dem Auto mitzunehmen, ist das beweglichste Subjekt dieses unspezifischen Orts: eine manische Kontaktsucherin, die zu keinem Gespräch imstande ist. Mit Statistiken und memorierten Werbesprüchen strapaziert sie die Nerven ihrer Bekanntschaften. Ihre indiskreten Fragen zielen in eine andere Richtung: auf körperliche Verfallserscheinungen oder auf sexuelle Aktivität – und damit auf die physische Seite der Kleinbürgerwelt.

Seidl beantwortet sie dann, auf charakteristische Weise. Der sture Blick aufs Unglück gilt bei ihm zu einem gewissen Grad immer auch dem, der sich davor sicher und fern glaubt. 

„Der sture Blick aufs Unglück gilt zu einem gewissen Grad auch dem, der sich davor sicher und fern glaubt.“

Er zeigt Menschen mit ritualisierten Abläufen, motorische Wiederholungen in angespannten, bisweilen desolaten zwischenmenschlichen Situationen und ihre Unfähigkeit, sich von diesen Double- Binds zu lösen. Ein Ehepaar, das sich ein Haus teilt, aber nicht mehr miteinander kommuniziert. Ein Pensionist mit Hund, der seine Haushaltsgehilfin als Ersatzfrau inszeniert. Oder eine reifere Lehrerin, die sich von ihrem vulgären Freund brutal misshandeln lässt.

Die Passivität der Figuren, die Seidl hier mit Laien und mit professionellen Schauspielern besetzt hat, hebt sich dabei immer wieder in Szenen auf, in denen Affekte losbrechen. Schübe von Gewalt, ein schmerzlicher Verlust oder, seltener, ein Anflug von Glück – die scheinbar so unverrückbaren Positionen geraten in Bewegung. Seidl bleibt zwar der ungerührte Beobachter dieser Vorstadtexistenzen, die für seinen Stil so typischen statischen Tableaus weichen allerdings zunehmend Szenen, die mit bewegter Kamera gefilmt sind. Was den Handlungsraum entsprechend erweitert, auch wenn ihn nicht jeder gleich für Fluchtmomente zu nützen weiß.

Hundstage, 2001 auf den Filmfestspielen von Venedig mit dem Großen Preis der Jury prämiert, ist vielleicht auch deshalb eines der wesentlichen Exponate des zuletzt so erfolgreichen österreichischen Kinos: Er gab den Raum für eine Expedition in soziale Lebenswelten vor und zugleich ihre vorläufigen Grenzen. Er fand Nachahmer. Man muss diesen Film erst widerlegen.

*Filmkritiker und Kulturjournalist (der Standard), Redakteur von „kolik.film“

Jeder Film heißt für mich, in eine Welt hineinzugehen, in dieser Welt etwas zu erleben, etwas zu suchen und zu finden.

ULRICH SEIDL

Mensch und Mischmaschine

Ein Gespräch mit Ulrich Seidl*

Interview: Isabella Reicher

©Allegro Film / Petro Domenigg

Standard: vom Wechsel zwischen sehr bewegten Handkamerasequenzen und starren Tableaus. Wie ist das entstanden? Das verweist ja schon auf den Grenzbereich zwischen Dokumentar- und Spielfilm, in dem sich etwa „Models“ bewegt.

Ulrich Seidl: Das war von Anfang an da, schon bei meinen frühen Filmen – einerseits ein Interesse am Dokumentarischen im Sinne eines Cinéma Vérité und auf der anderen Seite der Hang zur Inszenierung. Schon 1982 beim Ball gab es das Konzept, die Kamera zwischen verschiedenen Standpunkten zirkulieren zu lassen, sie aufzustellen, ein Bild einzurichten, einzuschalten – und was passiert, passiert. Ein Konzept, das völlig dokumentarisch ist. Gleichzeitig ist die Cadrage der Bilder genau überlegt, das ist meine Handschrift.

Standard: Ein anderes wiederkehrendes Element ist das Interesse an Wiederholungen oder auch Leerlauf, mit Zuspitzungen wie etwa im Bild des Windhundes auf dem Laufband in „Tierische Liebe“. Seidl: Das ist der eingesperrte Mensch in seiner Monotonie, der durch die Maschine ferngesteuerte Mensch. Und es ist auch der Stillstand.

Standard: Suchen Sie das?

Seidl: Das ist ein Ausdrucksmittel – ich kann nicht sagen, dass ich es speziell suche, es kommt mir entgegen. Wohl auch deshalb, weil hier etwas reduziert und auf den Punkt gebracht wird. Ich erinnere nur an dieses Bild in Hundstage mit der Mischmaschine. Da liegen die Körper wie tot in der Sonne, daneben gibt es dieses Maschinengeräusch. Die Maschine läuft, der Mensch ist erstarrt – dieser Kontrast macht Musik.

Standard: Sprache, Rollenspiele oder Umgangsformen in Ihren Filmen haben ebenfalls repetitiven Charakter. Spielt das eine Rolle, wenn Sie Figuren entwickeln oder Dialoge schreiben?

Seidl: Das ist in Hundstage angelegt, obwohl es von mir nicht unbedingt so beabsichtigt ist. Die Dialoge wurden auch nicht geschrieben. Ich sage jedem der Beteiligten, welche Aufgabe er hat, in welcher Situation er sich befindet und wie er reagiert. Und ich instruiere die Leute meistens getrennt, es gibt keine allgemeine Szenenbesprechung.

Standard: Hat sich „Hundstage“ nach und nach aus den Dokumentarfilmen ergeben, die ja vom Zugang her ähnlich sind?

Seidl: Ich kann das vielleicht so beantworten: Ich habe nie vorgehabt, Dokumentarfilme zu drehen. Für mich hat Dokumentarfilm zunächst bedeutet, mit einer großen Freiheit Filme zu machen. Ich musste kein Drehbuch abgeben und dann – aufgrund von Einwänden der Gremien usw. – daran herumdoktern, bis das Leben aus dem Drehbuch draußen ist. Für mich war jeder Film eine Suche. Jeder Film heißt für mich, in eine Welt hineinzugehen, dort etwas zu erleben, etwas zu suchen und zu finden. Das hätte ich mit den Mitteln des herkömmlichen Spielfilms nie machen können.

*erschienen: 15.1.2002; hier gekürzt