Im Kreislauf gefangen

Sudabeh Mortezais Spielfilm „Joy“

Esther Buss*

Zwischen Fotos von Michelle Obama und Lupita Nyong’o der „catchy slogan“ von Beyoncé: „Power is not given to you. You have to take it.“ Tatsächlich könnte die junge Frau, die den Zeitschriftenausschnitt an die Wand heftet, von dieser Möglichkeit kaum weiter entfernt sein. Mit einer Gruppe von Frauen, wie sie aus Nigeria, verkauft sie ihren Körper auf dem Straßenstrich in Wien. Die Macht liegt in Sudabeh Mortezais Film außerhalb des Kreislaufs, in dem die Sexarbeiterinnen, darunter die titelgebende Joy und das neue Mädchen Precious, gefangen sind und den die Regisseurin als ein System von realer und symbolischer Abhängigkeit beschreibt.

Zentrale Figur in diesem matriarchalen System ist eine Zuhälterin mit meist eigener Vergangenheit als Zwangsprostituierte. Ihr offizieller Titel ist „Madame“. Madame wirbt die Frauen an, organisiert deren Überfahrt und überwacht die Abbezahlung der „Transportkosten“. Und dann gibt es auch einen Voodoo-Priester, der den Pakt in Form eines sogenannten Juju-Schwurs besiegelt, bei dem sich die Frauen verpflichten, nicht mit der Polizei zu kooperieren. Die dritte Instanz ist die europäische Migrationspolitik, die den Opfern im Drittland Schutz und Bleiberecht verwehrt.

Als Joy sich heimlich an eine NGO wendet, wird sie einmal mehr mit den Grenzen ihrer Handlungsmöglichkeiten konfrontiert („Österreich entdecken“ heißt die andere bittere Botschaft des Films, zu sehen auf einem Werbeplakat). Sich die Macht zu nehmen, geht also nur durch eine perverse Umkehrung: 

„Anders als in vielen Filmen über Sex-Trafficking stehen die Beziehungsdynamiken der Frauen im Zentrum, ihre quasi-familiäre Gemeinschaft.“

Wenn Joy sich am Ende freigekauft hat, kann sie selbst eine Madame und damit eine Täterin werden.

Die Geschichten in Joy basieren auf realen Erfahrungen von nigerianischen Sexarbeiterinnen, Mortezai perspektiviert das individuelle Schicksal jedoch stets durch den systemischen Blick. Anders als in vielen Filmen über Sex-Trafficking wird die von Männern ausgeübte Gewalt ins visuelle Off verschoben, stattdessen stehen die Beziehungsdynamiken der Frauen im Zentrum, ihre quasi-familiäre Gemeinschaft – das Flechten der Zöpfe, das Lästern über Freier –, die jedoch ein jähes Ende findet, wenn das eigene Überleben auf dem Spiel steht.

Darin eingelassen ist ein Figurenporträt, das sich – buchstäblich – zum Doppelporträt verdichtet. Die etwas ältere Joy hat sich eine Form von Robustheit erarbeitet, als ihr die etwas aufmüpfige Precious überantwortet wird. Vor allem in ihrer Gegenüberstellung bricht der Film die Unmittelbarkeitseffekte des dokumentarischen Realismus auf, wobei sich in den klugen Bild- und Blickanordnungen die verschiedenen Stadien innerhalb des Systems formuliert finden. Einmal wird die Scheibe einer Telefonkabine, die die beiden Frauen mit ihren Familien in Nigeria verbindet, zum Spiegel, Joys Reflexion legt sich versetzt über Precious’. Offenbar schaut sie in diesem Moment in ihre eigene Vergangenheit, nicht wissend, dass sie am Ende des Kreislaufs wieder an seinem Anfang stehen wird.

*Lebt als Filmkritikerin in Berlin.

Geschickt dreht dieser Film die Verhältnisse um. Hier wirken die Österreicher plötzlich sehr exotisch.

DOMINIK KAMALZADEH, DER STANDARD

Ausbeutung als System

Wie „Joy“ gängige Täter-Opfer-Schemata überwindet

Dominik Kamalzadeh

Joy Alphonsus und Mariam Precious Sansui standen das erste Mal vor einer Kamera. Ihre Figuren sind nah an den realen Verhältnissen entworfen, ohne dass die Darstellerinnen sich selbst spielen würden. Joy ist ein Spielfilm mit dokumentarischem Kern, ein amphibisches Werk mit einem bewusst etwas unpolierten, roheren Stil.

Das ist auch deshalb so, weil es Mortezai nicht um eine perfekte Dramatisierung realer Zwangslagen geht, sondern darum, sich glaubwürdig, also mit der nötigen Ruppigkeit, der Erfahrungswelt der Frauen anzunähern. „Am schwierigsten war es, die individuellen Geschichten der Frauen aus dem System herauszuarbeiten“, erzählt Mortezai in einem Wiener Café über die Recherche, die Joy vorausgegangen ist, und damit den Schritt von der theoretischen Lektüre ins Praktische.

„In Wien hat es lange gedauert, bis ich an die Erste herangekommen bin, die nur ,Pieps‘ gesagt hat.“ Im Rotlichtmilieu selbst sei diese Annäherung unmöglich gewesen, weil die Frauen zu viel Angst hatten. „Wir haben es dann in Kirchen versucht, die in den nigerianischen Communitys eine wichtige soziale Rolle spielen.“ Verstanden habe sie das System allerdings erst, nachdem sie Benin-Stadt gesehen hatte: „Es ist ein Riesenslum, dazwischen stehen die Häuser jener Familien, die ihre Töchter nach Europa geschickt haben.“

Außergewöhnlich an der nigerianischen Variante von Sex-Trafficking und Prostitution ist nicht zuletzt, dass es sich um eine rein matriarchale Angelegenheit handelt. Männer kommen nur als Schlepper vor. Die „Madames“ wählen sich ihre Arbeiterinnen aus, um sie in ihre Quasifamilien aufzunehmen, die streng ökonomisch reguliert sind. Im Film ist es die ältere Joy, die Precious bei der Hand nehmen muss, ihr das richtige Auftreten, die Gleichgültigkeit gegenüber den Freiern beibringen soll. Beide sind ihrer Madame verpflichtet, die früher selbst in einer ähnlichen Situation war. Die Ausbeutungsverhältnisse werden damit innerhalb des Systems reproduziert.

Dass die Opfer den Spieß umdrehen und selbst Täterinnen werden, war für Mortezai so faszinierend wie schockierend. „Das verwischt ja die vermeintlich klaren Bilder: der böse Zuhälter und Freier, die Frau als Opfer. Dadurch, dass es ein reiner Kreislauf von Frauen ist, wird die Frage nach Schuld schwieriger.“

Auch die Position, die der Zuschauer einnimmt, wird komplizierter. Ohne klare Zuschreibungen könne man wertfreier auf das System blicken, so Mortezai. Die Aufweichung moralischer Kategorien ist eine große Stärke des Films. Mortezai zeigt aber durchaus, wie sich die Frauen den Rücken freihalten oder sich humorvoll über ihr Schicksal verständigen. Die improvisatorische Technik, die die Regisseurin mit ihrem Kameramann Klemens Hufnagl schon in ihrem Spielfilmdebüt Macondo (2014) anwandte, lässt den Darstellerinnen viel Luft. So hätten sie Beziehungen aufgebaut, Details eingebracht, die sie nie geschrieben hatte.