Paradoxe Stellung

Drama eines Verschleppten: Markus Schleinzers „Angelo“

Sven von Reden*

Es sind Bilder, die aus einem Film über die Fluchtbewegungen nach Europa der letzten Jahre stammen könnten. Mehrere vollbesetzte Holzboote landen an einem Strand, ein Treck von Menschen macht sich auf ins Landesinnere. In der nächsten Einstellung werden die Boatpeople, allesamt dunkelhäutige Kinder, in einer nüchtern-neonbeschienenen Halle von hellhäutigen Erwachsenen aufgereiht, registriert, untersucht und neu eingekleidet. Doch irgendetwas stimmt hier nicht: Die Kleidung passt nicht zur modernen Halle, und die Behandlung der Kinder läuft so grob respektlos ab, dass sie eher an eine veterinärmedizinische Untersuchung erinnert.

Schon die ersten Einstellungen von Angelo machen klar, dass Markus Schleinzer sich nicht an die Konventionen des Historiendramas binden will, auch wenn er ein historisches Sujet gewählt hat. Er erzählt in makellosen Bildern die Lebensgeschichte des Angelo Soliman, der im frühen 18. Jahrhundert als Kind aus Afrika von Sklavenhändlern verschleppt wurde. Wahrscheinlich gelangte der Junge zunächst in den Besitz einer sizilianischen Adeligen, bevor er einem österreichischen General geschenkt wurde. Nach dessen Tod kam er in den Dienst des Fürsten Joseph Wenzel von und zu Liechtenstein und damit in direkte Nähe des habsburgischen Hofs. Zeitgenössische Quellen führen ihn mal als „Ratgeber“ oder „Berater“, mal als „Hofmohr“. Nur ein einziges Zeugnis von Soliman selber, ein Brief, ist überliefert. 

„Soliman ist für seine Umgebung nicht Individuum, sondern Projektionsfläche: Der Kaiser sieht Parallelen zwischen sich selbst und dem exotischen Fremden.“

Passend zu dieser spärlichen Quellenlage und der scheinbar wechselnden Rolle Solimans verzichtet Schleinzer auf die übliche geschlossene psychologisierende Erzählung des Biopics. Stattdessen liefert er Schlaglichter eines Lebens, das durch die gewaltsame Verschleppung und das Paradox einer zugleich privilegierten und subalternen Stellung zerrissen wurde.

Soliman ist für seine höfische Umgebung nicht Individuum, sondern vor allem Projektionsfläche: Von ebenso bitterer wie feiner Ironie sind Szenen, in denen Joseph II. Angelo gegenüber über die Last seiner absoluten Macht klagt. Wie gern wäre er doch als Kind für Fehlverhalten bestraft worden, doch keiner durfte Hand an ihn legen. Der Kaiser sieht offenbar Parallelen zwischen sich selbst und dem exotischen Fremden: Beide sind auf ihre Art „Unberührbare“.

Eine so offensichtlich anachronistische Szene (im Sinne des griechischen Wortursprungs „Verwechselung der Zeiten“) wie die zu Beginn beschriebene, kommt in Angelo nicht noch einmal vor. Aber etwa durch den Verzicht auf Namen zugunsten gesellschaftlicher Funktionsbezeichnungen („Comtesse“, „Fürst“, „Kaiser“) macht Schleinzer immer deutlich, dass es ihm darum geht, über das Einzelschicksal Solimans hinauszuweisen. Stattdessen stellt er überzeitliche Fragen wie „Was ist Heimat?“ oder „Was bestimmt die Identität eines Menschen?“ – Fragen, deren gesellschaftliche Relevanz in den letzten Jahren zugenommen hat.

*Lebt als Autor in Köln.

Wenn große Schönheit und große Klugheit zwei Stunden lang Funken miteinander schlagen, entsteht daraus die aufregendste Energieform, die es im Kino gibt. Das ist ANGELO: ein abendfüllender Lichtblitz.

ALEXANDER HORWATH

Blick auf den Fremden

Im Minenfeld der Zuschreibungen: „Angelo“

Karl Gedlicka

Die Geschichte von Angelos Unterwerfung beginnt mit der christlichen Taufe. Als ein erster von der Comtesse ausgesuchter Bub bald stirbt, rückt der nächste an seine Stelle. Angelo, der das Flötenspiel erlernt hat, ist für die Comtesse das Beispiel eines Erretteten, der von einem geborenen Sklaven in den Stand der Menschen aufgerückt ist. Ihren Freundinnen präsentiert sie Angelo wie eine Trophäe, um anzumerken: „Ich denke, es sind immer andere Menschen, die bestimmen, wo wir sind.“

Tatsächlich wird Angelo in Schleinzers Film immer wieder um Sprache ringen. Auch dann noch, als er mit einer heimlichen Heirat tatsächlich den Sprung in eine selbstständige Existenz geschafft hat. Als seine Frau das Schweigen durchbrechen will, fallen Angelo nur jene Sätze ein, die er zuallererst in der französischen Sprache erlernt hat: „Mein Name ist Angelo, mir geht es gut.“

Wie sehr Angelo auch seine Gesten als „Hofmohr“ verinnerlicht hat, zeigen konzise Einstellungen vor und nach den Auftritten am Hof. Angelo, der sein Kostüm abgelegt hat, spielt allein in der Dachkammer noch einmal jene Gesten durch, die ihn zum Publikumsliebling machen. Dieses Mal verraten sie Müdigkeit.

Schleinzer gibt sich in solch perfekt orchestrierten Sequenzen als ein Meister visueller Stenografie zu erkennen. Statt auf Opulenz setzt der Regisseur von Michael (2011) auf Reduktion, auf den Einsatz minimaler Mittel, mit denen er es schafft, den Kern einer Einstellung herauszuschälen. Dass der Film nicht in Breitwand, sondern im klassischen 4:3-Format gedreht wurde, verstärkt den Guckkastencharakter des Films, die Objekthaftigkeit seiner Figuren. Der Erzählduktus bleibt den ganzen Film über nüchtern. Die inneren Konflikte seiner Hauptfigur rücken uns dadurch näher.

Schleinzers Angelo fehlt es nicht grundsätzlich an Sprachvermögen. Im Gegenteil. Allerdings bewegt er sich in einem Minenfeld von Erwartungen und Zuschreibungen. Am deutlichsten wird dies in den Begegnungen mit dem Kaiser, der Angelos Gesellschaft schätzt. Allerdings vor allem als Spiegelbild seiner eigenen Singularität. Als der Kaiser Angelo nach dessen Träumen fragt, hat er mit der Antwort wenig Freude: „Weil ich immer besonders sein muss, möchte ich kein Neger mehr sein.“

Angelo entkommt diesem Zirkel nur vorübergehend. Sein späteres Leben als Freimaurer oder als Familienvater beschert ihm zumindest Momente einer selbstbestimmten, wenn auch entwurzelten Existenz. Nach dem Tod eine letzte Vereinnahmung: Angelos Leichnam wird präpariert und als Schauobjekt in einer Vitrine im Museum ausgestellt. Eine groteske Manifestation der Figur des „edlen Wilden“ bekommt bis zu einem alles verzehrenden Feuer nochmals die Oberhand. Dass die dahinterstehenden Deutungsmuster auch unseren heutigen Blick auf das Fremde mitbestimmen, daran lässt Schleinzers Angelo keinen Zweifel.