Revue gegen Geschichte

„Das Kind der Donau“ gilt als erster heimischer Farbfilm

Florian Widegger*

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eider ist Filmgeschichte kein Wunschkonzert. Wenn dem so wäre, so würde mit Sicherheit eine andere Produktion als ausgerechnet diese aus dem Jahr 1950 als allererster österreichischer Farbspielfilm gelten. Nominell lässt sich in der Farbfilmfrage nämlich noch Wiener Mädln von Willi Forst ins Spiel bringen, der, zwar ideologisch und politisch unproblematisch, 1944 noch unter falscher Flagge begonnen und erst fünf Jahre später fertiggestellt wurde. So aber gebührt dem von der Nova-Filmproduktion in den Studios der Wien-Film hergestellten Das Kind der Donau diese Ehre:

Es handelt sich um einen Film, der bei seinem Erscheinen recht erfolgreich lief. Wie der Historiker Oliver Rathkolb in einem Aufsatz zur österreichischen Filmproduktion im Kalten Krieg festhält, sei er mit 260 Kopien in ganz Europa und in der Sowjetunion jahrelang gelaufen und letztlich sogar für 100.000 Dollar in die USA verkauft worden.

Seither war Das Kind der Donau, bis auf seltene Fernsehausstrahlungen, kaum zu sehen. Ehrlicherweise hat der Film auch wenig Erinnerungswürdiges an sich, abgesehen vielleicht von Hauptdarstellerin Marika Rökk, die wie in ihren besten Zeiten durchs Bild wirbelt, als gäbe es für sie kein Halten.

Die 1913 in Kairo geborene Sängerin und Schauspielerin zählt während der NS-Zeit zu den absoluten Lieblingen bei Partei und Publikum und feiert an der Seite von Johannes Heesters ihre größten Erfolge. Unter der Regie ihres Ehemanns Georg Jacoby ist sie bereits im allerersten deutschen Farbspielfilm, der Musikkomödie Frauen sind doch bessere Diplomaten von 1941, zu sehen.

„Die 1913 in Kairo geborene Sängerin und Schauspielerin zählt während der NS-Zeit zu den absoluten Lieblingen bei Partei und Publikum.“

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kurzzeitig mit Auftrittsverbot belegt, versucht das Ehepaar Jacoby-Rökk in Das Kind der Donau mit der bewährten Formel aus unbeschwerter Liebesgeschichte und beschwingten Musik- und Tanzszenen an vergangene Glanzzeiten anzuschließen – ganz nebenbei sind sie damit nach Deutschland auch in Österreich für den ersten Farbspielfilm (in Agfacolor) verantwortlich.

An den Erfolg von damals können beide jedoch nicht mehr anknüpfen: Während Jacoby bis zu seinem Tod 1964 noch mit routinierter Produktivität ein bedeutungsloses Lustspiel nach dem anderen runterkurbelt, verlagert Rökk sukzessive ihre Karriere zurück auf die Theaterbühnen und ins Fernsehen.

Dass das Ehepaar seinen Neustart ausgerechnet in der „roten Traumfabrik“ auf dem Wiener Rosenhügel hinlegt, wo die Wien-Film unter sowjetischer Verwaltung steht, mutet aus heutiger Sicht ebenso kurios an wie das Engagement des Drehbuchautors Friedrich Schreyvogl. Der war nämlich einst einer der prononciertesten Anhänger der NS-Ideologie und wusste sich sowohl 1938 als auch 1945 besonders rasch an neue Machtverhältnisse anzubiedern. Auch Mitwirkende in anderen Schlüsselpositionen, der Arnold-Fanck-„Schüler“ und Kameramann Walter Riml oder Komponist Nico Dostal, hatten sichtbare braune Flecken in ihrer Vita.

Möglicherweise trifft Schnittmeisterin Paula Dvorak, deren Erinnerungen Elisabeth Büttner und Christian Dewald in ihrer Filmgeschichtsanthologie Anschluss an Morgen.

Eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart zitieren, den Nagel auf den Kopf: „Sie (die russischen Verantwortlichen in den Rosenhügel-Studios, Anm.) haben sich überhaupt nicht für irgendeine politische Gesinnung interessiert, sondern wollten nur eine gute Arbeit.“

Während Marika Rökk den Film in ihren 1988 publizierten Memoiren Herz mit Paprika als „mit viel Folklore gedreht“ und „in die Mühlen der Weltanschauungen geraten“ abtut – wie immer Letzteres zu verstehen ist –, sollte man diesem verharmlosenden Urteil nicht so einfach auf den Leim gehen. In Das Kind der Donau versteckt sich durchaus eine politische Botschaft: Das alte Donaufrachtschiff Marika, das im dramaturgischen Zentrum des Films liegt, steht sinnbildlich für die alte Donaumonarchie und den durch die auftretenden Nationalitäten veranschaulichten Vielvölkerstaat, den es wieder flottzumachen gilt: „Hast du einmal ein Ziel vor Augen, dann musst du immer Kurs halten“ – so lautet die im Film formulierte Lebensphilosophie, die drei junge Künstlerfreunde dazu anspornt, um die Gunst eines feschen Wachauer Mädels zu buhlen, das ebenfalls den Namen Marika trägt und die Erbin des in die Jahre gekommenen Donaudampfers ist.

Um ihr eigenes Ziel zu erreichen, braucht Marika jedoch vor allem Geld. Während der erfolglose Schriftsteller Georg kurzzeitig als Fabrikarbeiter anpackt, fördern die anderen beiden Marikas Talente als Tänzerin und Sängerin – und schon bald stellen sie gemeinsam eine Revue auf die Beine, aus deren Erlösen das Schiff saniert werden soll.

Hier offenbart sich das große, sich nicht auflösende Paradoxon des Films: Die von den Figuren immer wieder herbeifantasierte große Erneuerung im Theater (im sozialistischen Sinne weiter gedacht: der Gesellschaft) will sich in der Realität einfach nicht einlösen.

Stattdessen heißt es zurück in eine muffige Zukunft: Tanzszenen, Dramaturgie und Inszenierung sprechen von Anfang bis Ende die deutliche Sprache des UFA-Stils der 1940er-Jahre, der hier ganz offensichtlich mit „ideologisch-ästhetischen Rahmenbedingungen der Besatzungsmacht in Einklang“ gebracht werden sollte, wie Stefan Schmidl in Filmmythos Wachau bemerkt.

Gelungen ist dies nicht wirklich, auf sozialistischer Parteilinie ist es schon gar nicht. Die Neue Film-Welt schreibt anlässlich der Premiere in Ostberlin (!) im August 1950: „Dieser Film, in dem so ahnungslos und dumm das Wort ‚Fortschritt‘ herumgeistert, stört die ernste Arbeit, mit der wir unser neues Leben und eine neue Zeit aufbauen (…), von denen aber weder die Hersteller noch die Mitwirkenden eine Ahnung haben.“

Bis 1955 entstehen auf dem Rosenhügel noch insgesamt 16 meist grellbunte Filme, in denen Musik und Theater in Abgrenzung zum Kino als „reine“ Kunstformen ins Zentrum rücken. Wie in Das Kind der Donau stolpern die gesellschaftspolitischen Ansprüche dieser Filme allerdings zu oft über ihre schablonenhafte Inszenierung.

*Ist seit 2017 Programmleiter und Kurator im Metro-Kinokulturhaus des Filmarchivs Austria und Herausgeber von Publikationen zum österreichischen Film.