Notausgang, brachial

Franz Novotnys „Exit – Nur keine Panik“

Claus Philipp*

Exit. Notausgang. In gewöhnlicheren Gemeindebauten und Hochhäusern sind Notausgänge ins Freie oft mit feuerfesten Eisentüren verschlossen, die zu öffnen einige Anstrengung erfordert. Die Stiegenhäuser und Gänge, durch die man dahinter dann das Weite suchen kann, sind nicht gerade liebevoll, sondern eher zweckmäßig konstruiert. Kein Wunder: Meistens sind auch die Wohnbereiche der so genannten modernen Wohnsilos alles andere als komfortabel gestaltet, verordnete Heimeligkeiten mit Zimmerdecken, so niedrig, dass sie einem beinahe auf den Kopf fallen.

Man mag solche Beschreibungen als Metaphern für ein Land lesen – oder sogar für den Status der Filmindustrie dieses Landes. Man kann sie überstrapazieren. Man kann es aber auch locker angehen. Gottlob hat Franz Novotnys Kinodebüt aus dem Jahr 1980 noch einen Untertitel: ... Nur keine Panik. Geradezu heiter in ihrer Dissonanz klingen die Orchesterinstrumente, die sich am Anfang des Filmes einstimmen, bis sie sich schließlich zum vollmundigen Strauß-Walzer aufschwingen und der Stephansdom im Dreivierteltakt als phallische Silhouette vor einem schmutzigen Himmel Kontur gewinnt.

Vitaler Frohsinn auch in tristem Ambiente: Mit zunehmend erweitertem Blickwinkel tritt der Steffl zurück zugunsten zeitgenössischer Hochhausfronten, eines Kaufhausdachs samt Parkplatz und kopulierenden Pärchen. 

„Hier klagen allenfalls Kleinbürger mit Glatze und/oder Bauchansatz: „Sauerei. Sauerei. So a Sauerei. Frechheit. Sauerei.““

„Wüstes, Wildes und Verrücktes“ ist angesagt, wenn Hanno Pöschl über die entblößten Oberweiten einer jungen Dame gebeugt ankündigt: „Jetzt kummt glei des Vogerl“ und „Jetzt spüts Ramona“. Wind kommt auf, man flieht vom Regen unter die Dachtraufe, „so kaun i ned oabeitn“, und weg ist der von Pöschl verkörperte Prolet namens Kirchhoff. Schnell ist er wieder in seine Jeans geschlüpft und abgehauen mit einer Espressomaschine für sein überraschend konventionelles Lebensziel, ein Kaffeehaus, das er eröffnen will.

In weiterer Folge taumelt dann noch ein wahrer Reigen einschlägig berühmter und berüchtigter Kunst-Prominenz durch ein zunehmend delirierendes, episodisches Geschehen. Das „Hotel Morphila Orchestra“ heult Liebe ist ein Hospital. Der Experimentalfilmemacher Kurt Kren onaniert und klammert sich als einsamer Voyeur förmlich an sein Fernglas. Der Dramatiker und Drehbuchautor Peter Turrini verkauft Würstel. Die Rose vom Wörthersee, eine Nationalhymne fürwahr, ist zum affektierten Transvestiten-Auftritt mit Happening-Charakter mutiert.

Über derartige Geschmacksentgleisungen und jähe Gewaltausbrüche von Kirchhoff und Plachinger – „Abzuraten!“ – klagen allenfalls Kleinbürger mit Glatze und/oder Bauchansatz: „Sauerei. Sauerei. So a Sauerei. Frechheit. Sauerei.“ Andere ältere Herrschaften machen sich ungefragt wichtig: „Wisst ihr überhaupt, wer ich bin?“, lallt einer in der Straßenbahn, sehr bedeutungsschwer, aber verspätet.

*Kurzversion eines Essays mit dem Titel „An Austrian Picture Show“ – siehe auch nächste Seite.

Dieser Film nimmt, was er kriegen kann, wenn es nur als effizienter Schlagstock gegen die verordneten Einschränkungen verwendbar ist.

CLAUS PHILIPP

„Grünlicht für Amoklauf“

„Exit“ – oder wie Franz Novotny 1980 die Medien in helle Aufregung versetzte ...*

Claus Philipp

Provozieren, Skandalisieren, möglichst mit Elementen und Gesten, die im Fernsehen (noch) nicht erlaubt sind: Auf dem zensierten Kinoplakat von Exit, das zuerst noch Pöschl beim „Ramona spielen“ zeigte, eine aggressive Idylle, wenn man so will, gegen die naiven TV-Idyllen setzte, protzten die Produzenten beim Starttermin Anfang November 1980 förmlich mit den orgiastischen Aspekten: „Brutalschmäh“, „Grünlicht für Amoklauf!“ – „Ein Film, der Kino ist!“

Alles an dieser Kette von Ausrufungszeichen ist vor allem auf eins ausgerichtet: Vom TV-Bildschirm wegzukommen, die große Leinwand mit großen Gesten zu stürmen. Kaum ein Spielfilmregisseur im Lande kann zu diesem Zeitpunkt eine größere Distanz zum ORF vorweisen als Franz Novotny. Der ehemalige bildende Künstler und filmische Autodidakt ist seit seiner TV-Staatsoperette (1977) und aufgrund seines „Auftretens für bestimmte politische Aufarbeitungen“ (Novotny, retrospektiv, 1991 in einem Leserbrief an den Standard) vonseiten des Staatsfernsehens praktisch mit Berufsverbot belegt – er betont es immer wieder, nicht ohne Stolz. Exit, jeweils zur Hälfte aus österreichischen Geldern und Abschreibungen einer Salzburger Treuhand-GesmbH finanziert, ist quasi sein demonstratives Versprechen, sich auch weiterhin nicht vom Fernsehen einkasteln zu lassen.

1980, kurz vor der Geburt des Österreichischen Filmförderungsfonds, muss der dann auch tatsächlich eingetretene Publikumserfolg von Exit fast zu schön gewesen sein. Er heizte die bereits schwelende Diskussion über eine finanzielle Förderung der Filmkultur in Österreich zusätzlich an. Fast alle ernst zu nehmenden Kritiken von Exit kreisten auch um die Legitimation einer solchen Förderung. Ihren Argumentationen haftet noch die Plakativität der ersten Begeisterung oder Ablehnung an. Alle kreisen sie um Formulierungen starker Gefühle, sei es im Film oder als Reaktion auf den Film. Anders als bei Filmen wie Patzaks Kassbach (Österreich 1978), deren Eskalationen mitunter Reflexionen (über grassierenden Neonazismus etwa) folgte, die auch politische Diskussionen entfachten, kommen die medialen Meinungsverschiedenheiten über Exit kaum jemals über unartikulierte Erregung hinaus.

Franz Manola etwa, heute selbst im Sold des ORF, damals einer der wenigen ernst zu nehmenden Tageszeitungskritiker, titelt in der Presse recht drastisch, doch zutreffend: „Der Fernseh- Ekel nährt die Liebe zum Kino“. Diese Liebe ist aggressiv, vor allem im Umgang mit (staatlichen, religiösen, medialen, etc.) Autoritäten, und sie ist hungrig, gierig, betont unverschämt. Siehe Manola, der sogar noch weiter geht und Novotny in einem „sehr persönlichen Plädoyer“ auf derselben Blattseite verkünden lässt:

„Die Bescheidenheit der Kulturbeamtenschaft und der Mäzene übersieht, dass ein so stark im internationalen Kulturleben präsent gewesenes Volk auch nicht durch kleinbürgerlich-germanische Zwischenspiele verlippizanert und degeneriert, sondern die Werfels, Kafkas, Horváths und Grünbaums sind heute ebenso vorhanden wie vor 50 Jahren, nur dass sie mit anderen Ausdrucksmitteln jonglieren. Die Bälle sind jedoch – und das gilt besonders für die Filmkunst – verhältnismäßig teuer geworden. Auf filmischem Gebiet gibt es heute keinen geistigen Notstand (wir sind ja keine unbegabten Trotteln), sondern einen ökonomischen.“

*Auszug aus dem Essay „An Austrian Picture Show“, in „Der neue österreichische Film“, hg. von Gottfried Schlemmer bei Wespennest-Film.